University Museums

Date: Tuesday, 15 October 2019

Place: Rüstem Bookstore / Nicosia
Organizer: Zehra Şonya 

Keynote Speaker: Vasıf Kortun 

About Seminar

GÖRSEL * İRHM PRE

Konuşmanın başlığını neden "Ülkenin üniversite müzesi:  İstanbul Resim ve Heykel Müzesi"  koyduğumla başlamak istiyorum. Bugün konunun ancak bir bölümüne hitap edebileceğim. Mayıs ayından beri İstanbul Resim ve Heykel Müzesinin yeniden açılması sürecinde danışman ve küratör olarak çalışmaya başladım. Acil gerekler doğrultusunda genişleyen bir ekip ve bu uğurda desteğini esirgemeyen üniversite dışından destekçiler de var. Üniversitenin Fındıklı yerleşkesinde sıklıkla karşılaştığımız ve kimi e-maillerde gördüğüm bir tabir daha ilk günlerden itibaren zihnimde yer etmişti. "üniversitemizin müzesi" tabiri sıklıkla zikrediliyordu. Son olarak, bu konuşmamla ilgili üniversitenin instagram hesabındaki duyurusunda "müzemiz" ibaresi vardı. Bu sahipliği nasıl okumam gerektiği üzerine düşüne durdum. Buradaki "biz" zamiri ne anlama geliyordu, kutsal çoğunluğun "dışında olduğum" veya "olduğumuz, veya onlar", yani sizler, yani olası müze kullanıcıları mı kastediliyordu? Dilin böyle bir özelliği vardır, farketmeden kullandığınız bir tabir ayrımcı ise o terimle birlikte ayrımcılığı da devralır ve yaşatırsınız, dilde kabul gördüğü için zikredilen zikredenden ayrı durabilir. Misal, yabani rezeneye "arap saçı" veya yemek çeşitlerine "kadın göbeği" "genç kız rüyası" "kadın budu" "dilber dudağı" derseniz bu sizin ırkçı veya cinsiyetçi olduğunuz anlamına gelmeyebilir ama ırkçılık ve cinsiyetçiliği sürdürmediniz demek de değildir. "Üniversitemizin müzesi" tabiki bu seviyede değil ama "biz" ile "öteki" arasına bir hat çiziyor, "bizim üniversitemizin, bir başkasının değil". Tamam ama bu da doğru değil. Koruyucusu olabilir ama sahibi değil, sahibi kamu ve kamu adına muhafaza ediyor, doğru tarif bu. Bu arada "Biz"in kim olduğu da belli olmadığı için, kendi haricindekileri tarif etme şekli de muğlaklık içermekte. Misal, "biz" akademi mi, üniversite mi? Biz bir geleneği tarif eden bir kümelenme mi? Belki de dile alışkanlıktan dile dolanmış ve özgül bir çağrışımı yok. Her durumda, müzenin kime ait olduğu meselesini ilerleyen dakikalarda açacağım, sahiplikle ve aidiyet ayrı kavramlardır ve tekrarlıyorum, müzenin sahibi, son tahlilde kullanıcılarıdır, kamudur.

Bir de üniversitenin müze siciline bakmak gerekir diye düşündüm, yani "biz" kavramının hakkedilişine. Müze 1937'den sonra çok yıl kapalı kalmış, kamuya açık olduğu zamanlar günde beş saati geçmemiş, mali destek bulamamış, belli çalışanların, belli müdürlerin olağanüstü emekleri münferit çabalar olarak addedilmiş, o müdürler onurlandırılmamışlar, zaman zaman sürgün yeri olmuş.  Ne kadar muvaffak olunmuş da "biz" zamiri bu iştahla sahipleniliyor anlamakta güçlük çektim.

Öncelikle bir olguyu kabul edelim. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Türkiye'nin modern sanat hikayesini anlatmak üzere kurulmuş olan eğitim özellikli bir kurumdur.  Dolayısıyla, bağlı bulunduğu üniversiteye muazzam bir kamusal vazife yüklenmiştir, ve müzenin vazifesi üniversitenin arka bahçesi veya izdüşümleri olmak değildir. Kuruluş belgesinin dört şıkkı --genişletilmiş şekilde-- bugün de istikametimizdir.

GÖRSEL * kuruluş belgesi

• Madde 1- Istanbulda bir "Resim ve Heykel müzesi" tesis edilmiştir.
• Madde 2- Resim ve Heykel müzesi diye anılan bu galerinin tesisinden maksat:
• A- Şimdiye kadar dağınık bir halde bulunan Resim ve Heykel eserleriyle, muhtelif sergilerde yeniden alınacak sanat eserlerini bir araya toplamak,
• B- Bu eserleri daimi surette teşhir ederek halkın sanat terbiyesine hizmet etmek,
• C- Resim ve Heykel tarihine ve bilhassa Türk ve Resim Heykel tarihine ait tetkikleri kolaylaştırmak,
• D- Güzel Sanatlar Akademisi Resim ve Heykel tedrisatına yardımda bulunmaktır.
  
   
  
  Kuruluş öncesinde Akademi müdürü Burhan Toprak'ın Kültür Bakanlığı'na ilettiği mektup da takdire şayandır.
  
  GÖRSEL * isim tartışması
  
  Bakanlık, "Milli Türk Resim ve Heykel Galerisi" adını önermektedir. Kültür Bakanlığı'nda gelen yönetmelik değişikliği önerisine karşı, Toprak şöyle yazar.
  
  "- (Milli Türk Resim ve Heykel Galerisi) ünvanı, (Millî Türk) tabiri büsbütün başka bir mana ifade eylediğinden tadile muhtaçtır. Ayvazofski, Varniya, Valery, Zonaro, Ziem gibi sanatkârların eserlerini de müzeye koymak esas itibariyle kabul edilmiş olduğundan 21 eylülde müzenin harici kapısına ebadı mimarlarca tesbit edilen "Resim ve Heykel Müzesi" yazısını havi bulunan beş metre uzunluğunda büyük bir mermer levha ısmarlanmış bulunmaktadır. Adı geçen levha açılma töreninin yapılacağı 21 eylüle güçlükle yetişebilecektir. Bu vaziyet karşısında tekrar büyük masraflar ihtiyar ederek (millî Türk Resim ve Heykel Galerisi) ünvanını taşıyan başka bir levhanın yaptırılmasına zaman darlığı hasebiyle maddi imkân mevcut değildir…"              
  
  GÖRSEL * LEVHA
  
  Levhada "Atatürk'ün Emriyle 1937'de tesis edilmiştir" yazar.
  
   
  
  İRHM 1930'larda Sümerbank, Eskişehir ve Turhal Şeker Fabrikaları, Karabük Demir Çelik gibi kamu girişimleriyle aynı zamanda şekillenmiş bir ulusal müzedir. Ve kuruluş belgesinin dördüncü şıkkında yazıldığı gibi, tedrisata katkıyla vazifelendirilmiş bir üniversite müzesidir.
  
   
  
  Bugün açacağım tartışma, tam da bu ara kesite, hem memleketin müzesi hem de üniversite müze olmasının getirdiği konumlamanın nasıl biçimlenebileceği, müzenin, kamu, öğrenci, eğitim ve araştırmalara nasıl katkı sağlayabileceği ve aracılık yapabileceği üzerine olacak. Kuruluş iradesi altın standardımız olmalıdır.
  
   
  
  Peki, nedir bu üniversite müzesi dediğimiz müessese?  Dünyada yaklaşık 55.000 üniversite müzesi mevcutmuş. Bunların yarısından fazlası ABD'de. Genel toplamda da 2.000 kadar üniversite sanat müzesi var. Az değil.
  
   
  
  GÖRSELLER (hammer, university art museum japan, risd, hessel museum ccs)
  
   
  
  İlk müzenin ne olduğu bir tartışma konusu ve Louvre olmadığını kesin! Museo Capitolino 1734 yılında Roma'da açılıyor. Capitolino uluslararası öneme sahip ilk kamu sanat müzesiydi ve bugün bildiğimiz bu tür kurumlara örnek teşkil ediyor. Ama  müzeye dair tartışmalardan en kabul görülenlerinden biriyle başlarsak. İngiltere'deki kamu hizmetindeki en eski müzesi (bu bir özel müze) ve modern müze kurumunun en erken bilinen örneği Oxford'daki Ashmolean müzesidir. Yani ilk müze bir üniversite müzesidir.
  
  [GÖRSEL ESKİ ASHMOLEAN]
  
  Zamanında bir tür nadireler kabinesi olarak düzenlenmiş olan Ashmolean müzesinin kuruluş tarihinin 1670ler olduğunu hatırlarsak üniversite müzesi kavramını da 17. Yüzyılın üçüncü çeyreğine yerleştirmiş oluyoruz. Tartışmanın niyeti üniversite müzesi olgusunu farklı  bir çerçeveye almak, farklı müze tarihi sıralamak ve geçirdiği evreler üzerine konuşmak değil, o bir başka tartışmanın konusu, ama zaman zaman geriye dönerek kritik farklılaşmalara, örtüşmelere, rol farklılıklarına değinmiş olmayı umuyorum.
  
   
  
  Hatırlamanın değerli olduğu şey, üniversite müzesi olgusunun akademya tarihiyle yanyana gelmesi, tasnif, sınıflama, adlandırma ve veri üzerine çalışma ve araştırmayla  örtüşmesidir. Müzenin kuruluş hikayesindeki terbiye etme ve aidiyet kurgulama iradesiyle  üniversite müzesinin oluşumundaki araştırma ve derin eğitim ereğinin birbirinden ayrı olmadığını biliyoruz. Hepimizin bildiği gibi, Halil Edhem Beyin bir araya getirdiği Elvah-ı Nakşiye koleksiyonun bir bölümü müzeye altlık olan batı şaheserlerinin kopyalarından müteşekkildir. Halil Edhem bey Paris'teki genç Türk ressamlarını toy bulduğundan Avrupalı profesyonel kopistler kullanır. Bu da kopistliğin başlı başına bir meslek olduğu bir zamana işaret eder. Peki neden kopya? Kopyalar, alçı modeller Avrupa ve Amerika'da  sanayileşme döneminde uygulamalı sanatlar için önemli bir rol oynar. Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi gibi kurumlar İngilizlerin beğenisini terbiye etmek ve biçimlemek için kurulmuştur. Ve millet kopyalarla Terbiye edilir. 19. Yüzyılın ansiklopedik müzeleri, koleksiyonlardaki eksikleri alçı heykellerle idame ederler. Özellikle Amerika için bu bütçe açısından da tercih sebebidir. Bugün kimimize tuhaf gelebilecek olan kopya olgusu bir değersizleştirme değildir, tam aksine kültür değerlerini yerleştirmeye hizmet eder. Kopya bir eğitim aracıdır. 
  
  [GÖRSEL müzede alçı heykeller, V&A]
  
  Memlekette akademik müzeler, misyon ve ekalliyet okullarıyla başlar ki aydınlanmacı programlar ve normatif prensiplerin yerleşmesi bağlamında bu şaşırtıcı bir olgu değildir. İlk akademik müze 7.000 numunesiyle Anatolia College Museum olur. Bu kapsamlı doğal tarih müzesi Merzifon'dadır. Anatolia College, Robert Kolej, Tarsus Amerikan ve diğerleri gibi bir misyon okuludur. Koleksiyonun da tıpkı üniversite müzeleri gibi bu müzenin de bağlı olduğu kurumdaki eğitimine katkı sağlayan bir  "Araştırma Çalışması Koleksiyonu" olarak planlandığını görürüz. Karadenizden Akdenize muazzam bir bitki türü taraması yapılmış, müzenin akademik bir iddiası olmuş ve misal Anadolu'ya has bir lale türünün, müzenin küratörü Johannes Manisadjian'ın adını taşıdığını biliyoruz.
  
   
  
  [GÖRSEL: Anatolia College Museum x2]
  
   
  
  Koleksiyonların öncelikle neden ve nasıl oluşturulduğunu bir daha hatırlayalım. "Study Collection" veya "Araştırma/Çalışma Koleksiyonu" dediğimiz envanter bütünün öncelikli vazifesi numunelerden mütevellit olmasıdır.  Yani her birinin şaheser olması gerekir mi? Bu soruyu terkenize almanızı rica ediyorum. Bir Araştırma/Çalışma koleksiyonu "şaheser" olduğu için değil, numune olarak toplanmış olabilir, bu durumda da o örnekten beklenen vazife biricik olmasından ziyade sunduğu kapasitedir. Hatta, bu bir kopya bile olabilir.
  
   
  
  Kopyanın ötesinde, sözünü ettiğim kapasite sadece önemli bir sanatçının minör bir eseri,  örneğin heykeli yerine deseni anlamına gelmez; aynı zamanda müzenin bulunduğu kente özel bir sanat üslubunu da kayda geçirmek değerlendirmek anlamına gelebilir. Yani, üniversite müzesinin istikameti ana akım müzelerin dümen suyunda olmamak, gerektiğinde ezber bozmaktır. Özetle, müzenin vazifesi şaheser teşhir etmek değildir, eserin amacı münazara nesnesi olmaktır.
  
   
  
  Müzelere dair bir genel notu da baştan düşmem lazım.  18. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın sonu arasında müze tarihinde evrimsel bir çizgi bulamayız. Özellikle Son 40 yılda müzeler yeniden tariflendiler. Müze kendi tarihinden ziyade çapasını ikinci Dünya Savaşı sonrasında oluşan orta sınıf tema parkları ile endüstriyel fuar kalıplarının tarihinden özelliklere bıraktı ve bu özellikleri özümsedi. Bu yönelimi de 1968'in popüler taleplerine cevap vermek üzere  biçimledi. 1980lerdeki ekonomik büyümenin ardından küreselleşmeyle beraber birer tüketim cenneti ve keyif zamanı kullanıcısı olarak müze, Hindistan, Çin ve Güneydoğu Asya'nın yanı sıra "yeni diyarlar"dan "yeni izleyiciler"in katılımıyla gittikçe genişleyen bir turizm sınıfını öngördü. Ve sadece uzaklardan gelenlere yönelik değil, bulundukları kentin yerlisini de turist olarak konumladı. Çok uzun bir tarihi vülgerleştiriyorum ama gelmek istediğim nokta şu, ana-akım müzelerinin geldiği yer üniversite müzesine bambaşka fırsat sunuyor.
  
   
  
  Bu hepimizin bildiği bir durum ve hepimize malum olanı tekrarlayacağım. Ama öncelikle hatalı bir öngörüyü değerlendirmekle başlayalım. Müze okula, akademiye, üniversiteye bir eklenti gibi algılandığı sürece, dışarıda kalanlar, şimdilik buna "kamu" diyelim,  bir tür "olsa da olur olmasa da olur" konumuna düşer.  Bunu az sora açacağım.
  
   
  
  Üniversite müzelerinin, koleksiyonlarını eğitsel anlamda biçimlerken "şaheser" toplama yarışına girmemelerinden ötürü öz algılayışları farklı olmuştur.  Mali manada da "normal" müzelerle baş ölçüşemezler. Bunu bir sorun olarak düşünmeyelim, aksine, bu durum, iyi değerlendirildiğinde, bir müjdedir. Üniversite müzesinin olası serbestliğine işaret eder. Biriktirilen eserler birer veri, birer numune var olabilir, akademik ve spekülatif okumalara diğer müze modellerinden çok daha mütemayil olmaları mümkündür. Yakın bir örnek üzerine kafayı yoralım.
  
   
  
  New York Üniversitesi'nin müzesi olan Grey Art Gallery'de üzerine konuşmamız gereken bir sergi var. Müze Koleksiyonunda, daha önceden hiç gösterilmeyen eserleri kapsayan serginin adı "Modernizmler: New York Üniversitesi Abby Weed Grey Koleksiyonundan İranlı, Türk ve Hintli Önemli Eserler." Sergiyi, olur da New York'a yolunuz düşerse, Aralık ayı başına kadar görebilirsiniz.  New York Üniversitesi'nin müzesi olan Grey Art Gallery'deki sergi 1960'lı yılların İran, Türkiye ve Hindistan'dan 70'lerin başına kadar resim, heykel, baskı ve desenleri birleştiren ilk ve en büyük proje. Müzenin bültenine göre iddiası da açıklamalara göre "sanatçıların kendi miraslarından ilham alma biçimleri ve aynı zamanda anahtar kavramlarla dünya söylemleri ve modernite sorunlarıyla iştigal etmeleri."
  
   
  
  Çok az kişinin batı ötesinde günümüz sanatına ilgi gösterdiği 1960lar ve 70lerde --unutmayın ki en kapsamlı sanat tarihi ders kitaplarında bile, Gombrich veya Janson örneğini aklınıza gelsin, "Sanatın Öyküsü" ve "Sanatın Tarihi" kitaplarında, Doğu, Orta Doğu, ve genelde Güney tarihe dahil olamaz.
  
  Böyle bir zamanda, Abby Weed Grey İran, Türkiye ve Hindistan'dan 700 eserlik bir koleksiyon bir araya getiriyor. Bu amaçla 1961'de Batılı olmayan ülkelerden sanat toplama amacıyla Ben ve Abby Grey Vakfı'nı kuruyor. 1960'tan itibaren 13 yıl boyunca dünyayı dolaşan Grey "sanatla bir dünya" diye tanımladığı bir kavram geliştiriyor. Bayan Grey'in pratiği ABD'nin Soğuk Savaş sırasında geliştirdiği kültürel diplomasiyle ve Birleşik Devletler Enformasyon Ajansı) (United States Information Agency'nin) rolüyle yer yer örtüşüyor. USIA üzerinden eserleri ABD'ye diplomatik kargo ile yolladığı da var. Ancak, Bayan Grey'in durumu bununla sınırlı değil ve kurduğu ilişkiler de öyle. Grey, İran'ı sekiz, Türkiye ve Hindistan'ı dörder kez ziyaret ediyor. İran'da şiir, hat sanatı ve Şii ikonografisine göndermeleri olan sanatçılara yöneliyor. Türkiye'yi ziyaret ettiğinde, Batıcıl üslupları sorgularken modernite için yerleşmeye çalışan sanatçılarla karşılaşıyor. Hindistan'da, bağımsızlık sonrası dallanıp budaklanan sanat ortamını araştırıyor. Zamanın İran ve Türk sanatının Birleşik Devletlerdeki ilk sergilerini düzenliyor.
  
   
  
  [GÖRSEL: Contemporary Turkish Paintings]
  
  [GÖRSEL: mektup]
  
   
  
  1968'de Birinci Hindistan Trienalini destekliyor. 1974'te New York Üniversitesi'nde Grey Art Gallery'nin kuruluşuna sebeb oluyor. New York Üniversitesi'nin Grey Art Gallery koleksiyonun ülke dışındaki en kapsamlı Türkiye sanat koleksiyonudur. Üniversite müzesi!
  
   
  
   [GÖRSEL: Modernisms exhibition]
  
   
  
  Konuk trafiği, geleneksel anlamda, "keyif/boş zaman" müzeleri için standart başarı ölçütlerinden biridir. Kafa sayısı eşittir başarıdır, renkli basında yer tutmak eşittir başarıdır,  bir sosyete figürüyle pahalı bir resim önünde resim çektirmek eşittir başarıdır, gazetede kapladığı alanı gayrimenkul gibi ölçmek eşittir başarıdır. Ancak, bir güruhu, birbirine benzer şekilde, aynı sanat deneyimine teşvik etmek tipik olarak bir üniversitenin müzesinin vazifesi değildir, algılamayı kiçleştirmek, mecburi bir hayranlığa zorlamak hiç değildir. Misal, Grey Art Gallery sergisinin genel izleyiciye hitap etmeme olasılığını düşünün, New York Üniversitesinin Orta Doğu Araştırma programları, batı dışı sanat tarihiyle ilgili bölümleri olmaksızın sergi kullanıcılarının kısıtlı olduğunu da söylemek mümkün.  Olabilir ama bu önemli mi sahiden? Üniversite müzesi olarak vazifemiz "sanat terbiyesine hizmet etmek" demek ki araştırmaya önem vermek;  gene buna bağlı olarak sanat tarihine ve özellikle Türkiye sanat tarihine dair incelemeler yapmak ve eğitime yardımcı olabilmektir.
  
   
  
  Koleksiyonun New York Üniversitesine devri de ilginç bir  bağlamda gerçekleşiyor. NYU İslam Sanatı profesörü Peter Chelkowski 1970 yılında İran Tarihi üzerine haftada üç gün sabah 06.00da CBS'te  "Sunrise Semester " adlı, üniversite düzeyinde bir ders seviyesinde bir televizyon programı sunuyor. Bayan Grey de televizyonda bu "kursu" takip ediyor. Chelkowski'ye bir mektup yazan bayan Grey bir süre sonra vakfiyesiyle beraber koleksiyonunu üniversiteye bağışlıyor. Grey bunu zamanında Metropolitan Müzesine veya bir başka kuruma Guggenheim'a bağışlamaya çalışsa gülüp geçerlerdi.
  
   
  
   [GÖRSEL: Gallatin Katalogu]
  
   
  
  Şimdi  de üniversitenin tarihinden daha önceki bir örneğe bakalım, Grey Art Gallery NYU'nun ilk sanat müzesi değil. Üniversitenin 1927'de açtığı  Albert Eugene Gallatin'in kurduğu "Gallery of Living Art"ı yani Yaşayan Sanatlar Galerisi var. 31 Ekim 1927'de, üniversitenin tanıtım ofisi, "Amerika'nın İlk İddialı Güncel Sanat Müzesi, N.Y.U'da Olacak" başlıklı bir basın bülteniyle yeni kurumu duyuruyor. Galerinin mekanı da bugün Grey Art Gallery'nin bulunduğu üniversitenin ana binası Washington Square East. 
  
  Gallatin, pozisyonunu gayet net tarif ediyor:
  
  "İyi resimle ilgileniyorum, orijinin ne olduğu farketmez. Amerikan sanatını teşvik etmek için çaba sarf edeceğiz ama milliyetçi propaganda yapmayacağız [...] Özellikle tanınmamış genç sanatçıları bulmaya çalışacağız [...] New York'ta, güncel  eserlerin  en niteliklilerinin izlenebileceği bir yere ihtiyaç var [...] Amacım desen ve resim temelli tutarlı  bir koleksiyon oluşturmaktır [...] İleride yaşayan sanatçılardan bir heykel koleksiyonu oluşturmayı umuyorum.
  
   
  
  Bu kozmopolit tutum, hatırlarsanız, 1937'de Burhan Toprak'ın Kültür Bakanlığı'na yolladığı mektuptaki ifadeye çok yakın.
  
                                                                                                 
  
  İstanbul'da Resim ve Heykel Müzesi'nin açıldığı 1937 yılında da adı "Museum of Living Art", yani Yaşayan Sanatlar Müzesi'ne dönüşen üniversite kurumu, zamanında Museum of Modern Art ve Whitney Museum of American Art'dan daha atak ve heyecan verici bir kurum olarak kabul ediliyor.
  
   
  
  Modern sanatın kanonunu zamanında tarif eden ve neredeyse tüm dünya müzelerini benzer bir yola sokan, Museum of Modern Art'ın yöneticisi Alfred Barr, Albert Gallatin'e şu mesajı yolluyor:
  
   [GÖRSEL: Barr Chart]
  
  "Modern sanatla ciddi olarak ilgilenen herkesin, verdiğiniz önemli hizmetler için size ve "Yaşayan Sanat Müzesi"ne minnettar hissetmesi gerektiğini düşünüyorum. İnandığınız sanatın arkasında azimle, sağlam durdunuz. Daha büyük kurumlar için mümkün olandan daha yoğun ve seçkin bir beğeni kanonu korudunuz. "Yaşayan Sanat Müzesi"ne kıyasla büyük kaynakları olan müzemizin, şimdiye dek imkânsız bulduğu en önemli, eserleri satın aldınız. Umarım cesur ve uzak görüşlü örneğinizi takip edebiliriz.
  
  -Alfred J. Barr, Jr.,"
  
   
  
  Hafta içi sabah 8:00'den gece 10'a kadar, hafta sonu da saat 5'e kadar açık olan üniversitenin rahat ve konforlu ortamında halka hizmet veren Yaşayan Sanatlar, Gallatin'e göre "keşif ve deneme" için bir "laboratuvar," entelektüel tartışmalara fırsat veren bir forumdu. Müzenin "New York Ekolünün"  oluşumuna katkısı çok büyük. Hans Hofmann resimlerin önünde ders veriyor. Arshile Gorky, Philip Guston, David Smith, Robert Motherwell, Adolf Gottlieb ve Elaine ve Willem de Kooning gibi sanatçılar dönüşümlerini Yaşayan Sanatlar Müzesine bağlıyorlar. Ancak, New York Üniversitesi 2. Dünya savaşı sırasında ekonomik koşulları öne sürerek 1942  sonunda Müzeyi sonlandırıyor. Üniversite, çalışma salonunu kitap kataloglama mekanına dönüştürmeye karar verirken Gallatin'le ilişkisini bitiriyor. İşin ilginç tarafı Gallatin'den koleksiyonunu alıp gitmesi talebinin arkasında sebeplerden en önemlisi hocalar.  Öğrencilerinin koleksiyonu izlemelerine izin dahi vermeyen öğretim üyeleri var. Öğretim üyeleri  öğrencilerinin müzede gördükleriyle sınıfta öğrendikleri arasında bir çelişki olduğunu ve bu çelişkinin öğrencilere  zararlı olacağını söylüyorlar. Müzenin kapatılması bazı üniversite yetkililerinin müzeye kayıtsız kalması ve muhafazakarlığın da sonucu. 1942 başından itibaren değişiklik izlenebiliyor. Gallatin küçük bir odaya taşındırılıyor, mekandaki yegane sergi görevlisi de geri çekiliyor, basın bültenleri sınırlandırılıyor ve masrafları Gallatin ödediği halde, küçük tadilatlara dahi izin verilmiyor.
  
   
  
  Peki sonra ne oluyor? Gallatin koleksiyondan 175 eseri Philadelphia Sanat Müzesi bir kısmını da Pittsfield'deki Berkshire Müzesine devrediyor. Peki Koleksiyonda neler var?
  
   [GÖRSEL: Picasso otoportre / Leger Şehir / Miro'nun aya havlayan köpek resmi, Klee'nin mavi kuşlu manzara'sı, Gene Picasso'nun üç müzisyeni]
  
  Picasso, Braque, Gris, Léger, Piet Mondrian, El Lissitzky, Miró, Jean Arp, André Masson, Robert Delaunay, Duchamp, DeChirico, Charles Demuth, Lipscihtz, Metzinger ve niceleri.
  
  Ufuksuzluğun üniversiteye nelere mal olduğunu görüyorsunuz. Çok az şey bildiğimiz bir konuyla ilgili derin  araştırma söz konusu olduğunda ve büyük kurumlarda yer alamayacak kadar özgül  veya deneysel programlar ve üniversite müzeleri olmasa, "Modernizmler: New York Üniversitesi Abby Weed Grey Koleksiyonundan İranlı, Türk ve Hintli Önemli Eserler." gibi sergiler gerçekleşmez.
  
   
  
  New York Times eleştirmeni Holland Cotter şöyle yazmıştı.
  
  "Üniversite müzeleri diğer müzelere benzemeyebilir. Kiminin koleksiyonlarında çok önemli eserler olmasına rağmen asıl amaçları eser toplamak değildir. Her şeyden önce, öğrenciler ve araştırmalar için uygulamalı, kullanım amaçlı eğitim araçlarıdır. Kültür tarihini derin ve ayrıntılı bir şekilde doldururlar […] Kamu müzesi bize harikalar sundu. Üniversite müzesi ise hayat verdi: organik, samimi ve haber kadar taze.  Orta büyüklükteki müzelerde bile nadiren karşılaşılan üniversitelerde üretilen bu denemeler entelektüel serüvenin gişe kazancına yeğlenmesinin sonucudur."
  
   
  
  Cotter'a katılıyorum ancak üniversite müzeleri ile diğer müzeler arasındaki çizgi o kadar net olmayabilir. Ansiklopedik müzelerde de gelişkin akademik özellikler bulunuyor. Bazıları üniversitelerdeki derslere rakip, hatta onlardan kapsamlı, sempozyum ve tartışma ortamı sunabiliyor. Küratörler, akademik görevler ile diğer işleri arasında konumlanabiliyorlar,  akademisyenler bilgi setlerini sergilere taşıyorlar.  Dolayısıyla, bir üniversite müfredatının sanatı kapsaması kendi başına yeterli  değil.
  
   
  
  Öte yandan koca koca müzeler, aşırı bütçeler ve cilalı sergileriyle kendilerini küçük düşürürken üniversite müzesi, daha atik şekilde, daha küçük, yoğun araştırmaya dayanan, koleksiyonunu değerlendiren, konvansiyonları sorgulayan zorlu sergiler gerçekleştirebilir.

• [GÖRSEL: Raid the Ice-Box, RISD]
• [GÖRSEL: Sergilendi, CCS]
  
   
  
  Üniversite müzesi, eğitime katkıdaki değerinden vazgeçtiğinde, üniversiteyi tanımlayan akademik araştırmadan da kopar. Türkiye örneğinde Sakıp Sabancı Müzesi, üniversiteye sağlıklı bir mesafede durmasıyla değerli bir örnek teşkil ediyor, bununla beraber bir zafiyeti var, o da söz konusu kol mesafesini üniversitenin akademik kapasiteden mesafe olarak algılaması. Sergi programlarındaki dalgalanmayı ve kurumun kendine has bir anlatı oluşturmamasını böyle okuyorum. Üniversite müzesinin, bağlı olduğu kurumu biçimleyen akademik ereklerden uzaklaşması kurumuna sağlayabileceği eğitsel değerden feragat etmesi anlamına geliyor.
  
   
  
  ABD'deki Carnegie Mellon Vakfının 2007 yılında tamamladığı "College and Art Museum Report" kısaca "üniversite müzeleri raporu" benim için gayet yönlendirici oldu. yoğun bir şekilde yararlandım. Söz konusu rapor Mellon vakfının üniversite müzelerine destek vererek hazırladığı uzun dönemli bir saha araştırmasının neticesi. Başlangıçta seçili üniversiteler üç yıllık bir proje için hibe başvurusu yapıyorlar. Seçilen kurumlar arasından ilerleme gösterenler, ikinci bir üç yıllık hibe kazanıyorlar.  Mellon Vakfı, altı yılın sonunda, elde edilen kazanımları kurumsallaştırmak üzere  en başarılı kurumlara bir vakfiye sağlıyor. Mellon projesinde neler gerçekleştirilmiş?
  
   
  
  Her örneğe adapte edilecek genel bir şema yerine müzelerin farklılıklarına uyum sağlayacak tasarımların gerekliliği ortaya çıkmış, ama önce başarılı olan genel yaklaşımları açalım
  
   
• Müzede stajları ve burslar:
• Derslerin geliştirilmesinde müze arşiv ve koleksiyonun kullanılması;
• Fakültenin koleksiyonu kullanmaya teşvik edilmesi;
• Sanat eseri koruma ve saklama üzerine dersler, amatör korumacılık eğitimi;
• koleksiyondaki eserlerin depodan alınarak müze içinde, derslerde değerlendirilmesi.

• Farklı akademik partnerlerle hızlı ve kısa ders programlarından çok yıllık koleksiyon projelerine kadar programlar geliştirilmesi;
• Müzede konuk akademisyenlerin ağırlanması, konuk akademisyen programları geliştirilmesi;
• Sempozyumlar;
• misafir konuşmacılar;
• Koleksiyon katalogları, sergi katalogları ve dergi makaleleri dahil bilimsel yayınların teşvik edilmesi;
• Koleksiyon kayıtlarının personel, öğretim üyeleri ve öğrenciler için erişilebilir olmasını sağlayan sınırlı teknoloji projeleri.
• Müze envanterinin açık, erişilebilir ve kullanılmasını sağlayacak yapılandırmaya yönelinmesi

• Eğitim kadroları, öğretim üyeleri ile uzun vadeli ilişkiler kurmak, sanat ve sanat tarihinin ötesinde çeşitli disiplinlerden katılımını teşvik etmek. Edebiyat, şehircilik, mimari, vb.
• Müze koleksiyonun, müfredatta kullanılmasını teşvik etmek ve buna dair politika geliştirmek.
• Öğrencilerin, müze pratikleri ile ilgili becerilerini eserler kullanarak geliştirmek. Dersler, sanat eseri uzmanlığı ve koruma metodlarını öğretme, bu konuda staj imkanları sağlamak.
• Fakülte ve öğrencilerin araştırmalarını bilim dünyasına sunmalarını sağlayan yayınlar ve sempozyumlar düzenlemek;
• nicel başarıdan ziyade niteliksel başarıya vurgu yapmak
  
   
  
  Nasıl Sonuçlar Elde Edilmiş?

• Öğretim Üyeleri müze koleksiyonlarıyla çalışma deneyiminin derslerini ve bir dereceye kadar araştırmalarını da dönüştürdüğünü kabul ediyor;
• Bölüm başkanları, müzenin müfredata olan katkısını takdir ettikçe  birçoğu daha sonra bu çabaları yaygınlaştırmak için yeni kaynaklar sağlıyor;
• Daha çok sayıda öğrenci sınıflar ve stajlar yoluyla koleksiyonlarla ilk elden ilişki kuruyor;
• Disiplinlerarası işbirliği, müze ve müfredat birbirine yalaştıkça  yaygınlaşıyor;
• Kalıcı koleksiyonlar hakkında akademik çalışmalar derinleştiriliyor
• Müzelerin akademik arenada çalışmanın gücü anlaşıldıkça negatif tutumlar değişmeye başlıyor;
• Müze mekanlarını belli dersleri bünyesine almak üzere yeniden tanımlanıyor.
  
   
  
  Peki Başarı için Neler Gerekiyor

• Direktörün akademi müze ilişkisine gönül koyması;
• "müfredat koordinasyonun sağlayacak bir pozisyonunun yaratılması,
• Fakülte danışma komitelerinin oluşturulması dahil olmak üzere fakülte ilgisi, katılımı ve desteği, müfredat etkinliklerini destekleme becerisi ve emek ve zaman ayırabilmesi;
• Müzede dersliklerin ve/ya çalışma alanlarının olması;
• Programın amaçları ile özdeşleşen ve başarılı değişiklikleri kurumsallaştıracak desteği oluşturmaya yardımcı olan bağışçılar
  
   
  
   
  
  James Cuno'nun Soruları

1. Yeni kuşak müze direktörleri, küratörlerin ve müzecilerin eğitilmesi veya farklı sergi fikirleri denemek ve yeni bilgiler üretmek için kimi izleyecekler? Kimden öğrenecekler? Nereye bakacaklar?

• Koleksiyoncuların ve sanat takipcilerinini dönüşüm ve gelişiminde üniversite müzesinin oynadığı rol anlaşılacak mı?
• Akademik dünya ile ve müze dünyası arasında bir köprü olarak vazgeçilmez konumumuza değer veriyorlar mı?

1. Üniversite biz direktörleri bu konularda destekliyor mu? Bu konuları tartışmak üzere bölümlerle periyodik olarak görüşüyor muyuz? Bu görüşmelere eşit olarak katıldığımız anlaşılıyor mu?

• Yerleşkede ne şekilde kabul görüyoruz? Nasıl algılanıyoruz? Fakülte akranlar gibi mi yoksa hizmetkar olarak mı?
• Müfredat ötesi eğitime ne kadar değer veriliyor?
• Yaptığımız yayınlar fakülte yayınlarına eşit sayılıyor mu?
• Üniversite yönetimine fakülte meslektaşlarımızla aynı ölçüde katılabiliyor muyuz?
• sabatikal alabiliyor muyuz?
• Yoksa biraz yönetici ve biraz kütüphaneci fikrinin bir tuhaf karışımı olarak mı kabul ediliyoruz? Yani fakülteden düşük statüde?
• Neyin merkezindeyiz? Nerede duruyoruz? Tam olarak ne birinde, ne diğerinde, fakat her ikisinde de ve her ikisinde de daha az statüyle mi?
  
   
  
  CUNO devam ediyor ve önemli bir noktaya temas ediyor…
  
  Türkçede tam ve net bir karşılığı olmayan iki tabir var. Birincisi Training (bir tür eğiterek hazırlama) İkincisi ise Education, yani öğretim. Cuno, müzenin asal vazifesinin araştırma olması gerektiğine inanıyor. Yani, müzeciliğe dair bir sertifika veya lisans derecesi sunmanın üniversitelerin misyonuna daha uygun olduğuna inanıyor. Müzede ise hem uygulamalı eğitim olması gerektiğine hem de kurumun küratörlük ve tarih alanlarında araştırma bazlı çalışma sürdürmesi gerektiğini yazıyor.
  
   
  
  1990'ların sonunda "Amerika'da Müzenin Süregelen dönüşümü" üzerine yazan Stephen E. Weil  müzelerin "bir şey için olmaktan bir kişi için olmaya dönüştüğünü" yazmıştı. Bir şeyden kastettiği bir sanat eseri. Bu sanat eserinden vazgeçmek değil, aksine, bir eserin değerini bulması için o eserle temasa geçen kişinin elindeki araçları güçlendirmek. Geçmişte müzeler ve bu gün bile bazıları, hala kabullenilmiş bir estetik, memnuniyet hissiyatı veya koleksiyon hayranlığını idame etmek ile yetinir. Yani, "kurtarma, depolama ve teşhir" yerleri olmaları kafi görülmekte. Stephen Weil ise, zamanımızda müzenin "düzenli bir depodan daha kritik bir şey olması gerektiğini savunmuş ve geleceğin müzesinin kendini bir nesneler silsilesinin koruyucusu değil, "toplumsal değişim için bir araç" olarak görmesini salık vermişti. Charles Esche ile savurduğumuz bir başka pozisyon da vardı. "Müzeler herkes için olmayabilir ama herhangi bir  kişi için olabilir." Maksat o kişiden hürmeti esirgememek.
  
   
  
  İzleyiciler sorulara, müzakerelere ve ihtilaflara dahil oldukları zaman, müzenin kendisini de sorgulamaya başlar. Müze doğruyu söylemez, kendine göre doğruları vardır.  Bunu sorgulama sürecinden farklı bir fikir geliştiren, sorgulamadan tartışmaya geçen, kendi kuşku ve çelişkilerini içeren şeffaf bir sergi tarzı "bildirimsel müze modu"ndan [bir yerden çok yere, yayım yapan megafon modelinden] daha etkili olacaktır. Müzeler sözde  tarafsız gibi görünür ama öyle olmadıklarını hepimiz biliyoruz. Çalışırken zramızda "anlatı" ve "hikaye" tabirlerini kullanıyoruz, şöyle düşünün,  sergide hangi hikaye ve kimin hikayesi anlatılıyor? Neden bu hikaye seçildi? Hikayeyi kim seçti? ve nasıl iletti, nasıl anlattı? Bu hikaye yerine başka ne tür hikayeler anlatılabilirdi? Kısaca, erişmeyi arzuladığımız yer müze okuryazarlığını genişletebilmek.  Tekrarlayalım, Dışarıdan bakanlar için, müzenin vazgeçilmez bir tarafsızlığı olduğu varsayılır, baştan kabül görülen bir otoriteleri vardır ve bu varsayımı yıkmak zordur oysa seçimlerimiz vardır. Yani insanlar hala müzelere güveniyorlar ama  müze kurumunu veya içerdiği sergileri incelemeye yarayan kritik bir bakışa sahip değillerdir. Bu anlamda Müze hala tapınak gibidir, sergi salonlarında sunulanlar ise doktrin! Bizler ise, yani müze çalışanları,  içinde yaşadığımız toplumu değerlendirirken  kendi içimizdeki toplumu da unutabiliyoruz, bizler de zamanın özneleriyiz. Ancak, bu her şey izafidir manasına gelmez. Gerald Graff "Kültür Savaşlarının Ötesinde" kitabında okuyucuyu "çatışmaları öğrenmeye" teşvik eder ve şöyle der: "çatışmalar öğretmenin, görecelikle veya gerçeğin varlığını reddetmek ile bir ilgisi yoktur. Öğrencileri izafiyatçılara dönüştürmenin en kolay yolu; Onları sonsuz farklı pozisyonlara maruz bırakmaktır.
  
   
  
  Müzenin bir çalışma konusu olarak çok daha ciddiye alınması, yalnızca sanat tarihçileri için değil, akademisyenler için de önemli. Pek çok hayati konu müzeyle anlatılabilir
  

Photo Galery

Seminar Poster

Seminar Video